Bartolomé Seguí

Barcelona  |  Octubre 2019

Hace rato que Bartolomé Seguí (Palma de Mallorca, 1962) escribió su nombre en la Historia grande del cómic español y europeo, pero no parece conformarse con ello. Después de abrirse camino en los años 80 en revistas como Metropol, Madriz o El Víbora, dio continuidad a un personaje tan peculiar como el detective Simon Feijóo. Pero fue con Las serpientes ciegas, la novela gráfica realizada junto con el guionista Felipe Hernández Cava, con la que se consagró definitivamente: Mejor obra y Mejor guion en el Salón del Cómic de Barcelona, premio de la Crítica en las mismas categorías, y finalmente Premio Nacional del Cómic.

Ahora, aliado con el guionista Hernán Migoya, ha comenzado a adaptar la célebre saga de Pepe Carvalho, el inmortal detective de Manuel Vázquez Montalbán. Tras el debut de Tatuaje, acaba de ver la luz La soledad del manager, ambas en Norma Editorial. “Cuando empecé a dibujar, Carvalho era lo más. El primer personaje importante de la literatura española desde el Quijote, y la primera novela negra, no como aquellas de Plinio, sino una que cuestionaba el sistema”, asegura.

Max, Pere Joan, usted mismo… ¿de qué manera Mallorca influye sobre un creador de cómic?

No sé, creo que a los mallorquines nos define o identifica este punto, muy siciliano también, de que el tiempo pasa, las cosas pasan, pero se mantienen. Lo reflejamos en esa expresión, tanmateix, que no es exactamente “tanto da”, que parece muy pasota. Es la idea de que la vida pasa, ahora vienen los alemanes pero antes estuvieron los catalanes, y antes los fenicios, pero todo se mantiene. Cada vez es más difícil, porque las riadas son cada vez mayores, y van cambiando las estructuras. Y luego el hecho de estar en una isla: la insularidad marca. Estas rodeado de mediterraneidad. Yo no me imagino viviendo en un sitio sin mar, y cuando vas al norte de Marruecos, al sur de Francia o a Italia, ves todos esos tics que nos unen. Una cosa que yo creía muy íntima, de mis abuelos, como cortar los higos chumbos de una determinada manera, y volví a verlo en Marruecos y me pregunté: ¿quién enseñó a quién?

¿Y quién fue el primero que sembró la semilla del dibujo allí?

Creo que, a diferencia de Valencia o Cataluña, donde hubo una escuela con su influencia estilística, en Mallorca no la he visto. Quizá como estás ahí y no puedes salir siempre que quieres, se ha fomentado una interacción entre autores mallorquines, pero cada uno hijo de su padre y de su madre. Recuerdo que ya en los 80 ya había una Semana del Cómic, con mucha disposición. Es la generación de Max, Pere Joan, Rafa Vaquero… ya empezamos a ser mayores, pero por suerte hay relevo. También nos asociamos en el Cluster Cómic i Nous Media y le dimos forma legal a algo que ya estábamos haciendo, compartiendo proyectos con unos y otros. Y hacer gremio también ayudó a dar visibilidad a este núcleo mallorquín.

La elección del idioma, ¿ha sido en algún momento un dilema para usted?

«No tiene sentido que el castellano lo hablen 500 millones de personas y que el catalán no exista como unidad»

La verdad es que no. Cuando estaba en Barcelona, todo el mercado era en castellano. Estaba el Cavall Fort y el Tretze-vents en Cataluña, y el Camacuc en Valencia, pero cuando tú empiezas tienes interés por llegar a más público, y para eso había que hacerlo en castellano. Ya en Mallorca, varios autores mallorquines lo comentábamos: Valencia tiene su revista, Cataluña esas dos, cómo es que Baleares, que tenía tantos dibujantes, por qué no sacar también una revista. E hicimos una propuesta a las instituciones. El idioma tiene en principio su punto de militancia. Hay una lengua propia y está bien que esté reflejada no solo a nivel institucional, sino también en el ocio. A partir de ahí intentamos hacer una revista que diera cabida tanto a los consagrados como a la gente joven. Era una mezcla de cómic y artículos, y aprovechábamos para dar artículos culturales. El proyecto se canceló cuando hubo más beligerancia con el tema de la lengua, pero me siento orgulloso de haber estado ahí. Entre que esa revista existiera y que no, había un infinito.

Yo llegué a colaborar en un periódico que pretendía unificar a los públicos de Cataluña, Comunidad Valenciana y Baleares. No funcionó. ¿Son tan distintos?

Creo que en las islas hay pocos que se sientan baleáricos, son mallorquines, ibicencos, etc. Se fomenta también esa división, el viejo divide y vencerás. Lo que no tiene sentido es que el castellano lo hablen 500 millones de personas, y la lengua sea una, y se pretenda que el catalán no exista como unidad. El Partido Popular llegó a decir que en baleares había cinco lenguas: el mallorquín, el menorquín, el ibicenco y el formentero. Pero claro, es la putada de cómo funcionan muchas cosas en política. Estamos en un país multinacional, con diferentes lenguas tan españolas como el castellano. Yo siempre lo digo, recuerdo en los 70 que en La 2 dieron una obra de Nuria Espert subtitulada. Esto es imposible ahora. Y a mí me gustaría saber qué se hace en Galicia, qué músicos hay en el País Vasco… Se olvida que en el escudo de la bandera española no es como la bandera inglesa, ahí está expresada la diversidad de España.

¿Cómo era la Barcelona a la que usted llegó en los primeros 80?

«Todos empezamos queriendo dibujar como Moebius, pero tenía un estilo tan definido que nos delataba»

Yo llegué en el 82 como un chico de provincias. Era la primera vez que salía de la isla, y claro, llegas con esa mirada de quien llega a un nuevo mundo por descubrir. En una escala diferente, lo que deben sentir los que se van a Nueva York. Había mucha vida cultural, todavía pervivía esa Barcelona canalla, que todavía no se había puesto guapa, que se ve en Carvalho. Y ya había transición de las historias de línea chunga que se publicaban en El Víbora hacia una tendencia a hablar de modernidad, de cómo estaba cambiando todo. Desde esa mirada de quien va descubriendo la gran ciudad, me apetecía que mis personajes vivieran los mismos escenarios, las mismas situaciones que yo. Hasta que me pregunté si mi historia personal era lo bastante interesante como para que otros se sintieran identificados. Hablas de ti, pero lo que para ti es muy interesante quizás no le llega a otros…

¿Tuvo algún padrino, algún primer maestro?

Sí, pero bastante más tarde de eso. Cuando empezaba a dibujar, copiaba a Lucky Luke, a Anacleto… Pero me apunté a un cursillo de estos de CCC, que enseñaban de todo. Y ahí descubrí cuatro cosillas. Leía Mortadelo, historias de Blueberry, del Comanche de Greg y Hermann. Pero con la aparición de Tótem fue un crack, descubres a Moebius, Druillet, Crepax, el Alack Sinner, era otro nivel. Todos empezamos queriendo dibujar como Moebius, pero tenía un estilo tan definido que nos delataba. Para huir de ese estilo, me fui a Brexia, y huyendo de unos u otros fui creando mi estilo. También debo decir que cuando me fui a Barcelona no existía Escuela de Cómic, yo me fui a estudiar Bellas Artes, y el tema del trazo, de las transvanguardias de aquel momento y tal, me influyeron mucho.

¿Fue una buena base, la de Bellas Artes?

Sí, ¡pero a su pesar! Debo reconocer que el tema del dibujo al natural, los apuntes callejeros, me ayudaron a la larga. Pero debo decir que de quien más aprendí fue de Jorge Zentner. Ya había publicado, creo, El sueño de México, estábamos a la búsqueda de algún proyecto para el mercado francés, y me ayudó mucho a entender mejor la planificación, los encuadres…

Mucho antes de este Carvalho, usted concibió al detective Simon Feijóo. ¿Qué se quería contar desde la óptica de un detective entonces?

«Carvalho es que es la crónica de un tiempo concreto, desde la Transición hasta principios de siglo XXI»

Sí, yo me inventé también el personaje de un detective, Simon Feijóo, un poco cutre, que como Carvalho se movía por el Raval, que tenía un confidente gitano, y que creo que Santiago Segura acabó tiempo después de exagerar convirtiéndolo en Torrente. El tema del detective me permitía hacer cosas completamente diferentes de las que hacía en El Víbora, que eran historias cotidianas, no tan ‘drogas y rock and roll’ como lo que hacían otros. El personaje policíaco te permitía hacer historias más canallas. Si me hubieran dicho en esos años de volver 30 años después a adaptar a Carvalho, no lo habría imaginado nunca.

Carvalho muestra el bajo fondo, pero también el mundo de los trepas. Gráficamente, ¿le obliga a moverse en distintos registros?

Sí, pero creo que lo que engancha de Carvalho es que es la crónica de un tiempo concreto, desde la Transición hasta principios de siglo XXI. Es un personaje que va evolucionado, envejeciendo, no como otros personajes de cómic. Eso me interesa mucho. Y también cambia la ciudad. Y aprendes que la Transición que nos han vendido, tan idílica, tenía unos poderes detrás que no querían renunciar tan fácilmente a sus privilegios.

Hay quien piensa que aquella Transición fue un arreglo vergonzoso, otros que se trata de la página más gloriosa de nuestra Historia reciente. ¿Con qué carta se queda usted?

Yo casi me quedo con que no fue tan idílico como se pinta. Hay unas estructuras que se mantienen, y posturas ideológicas que creíamos desterradas han seguido ahí, como vemos ahora con la extrema derecha y el fascismo. Y lo que marca la diferencia con el resto de Europa es que aquí los vencedores no fueron juzgados nunca. Los poderes fácticos, judiciales, etc, siguieron siendo básicamente la misma gente.

Da la sensación de que el guionista se moja siempre ideológicamente, pero ¿el dibujante?

A mí me sería casi imposible trabajar en un guión en el que no estuviera convencido. Una vez que tengo el guion en las manos, me gusta olvidarme del texto y tratar de asimilar la lectura. Esto solo lo haces si el trabajo del guionista te merece el máximo respeto, con un guion que no cumpliera esas expectativas sería imposible.

Sucede siempre con las adaptaciones, al cine como al cómic: cada lector se imagina a un Carvalho diferente. ¿Cómo lo planteó usted?

Yo me imaginaba a Vázquez Montalbán. Había leído algunas entrevistas y él hablaba de [Jean-Louis] Trintignant, pero el hijo de Montalbán me dijo que su padre se imaginaba mucho a Ben Gazzara. Optamos por éste último, pero me salió un cruce entre éste y Burt Reynolds. Con el personaje de Charo también pasa, tenía en mente a Charo López, pero al final optamos por un cruce entre Bárbara Rey y Blondie.

A base de trabajarlo a fondo, ¿han detectado alguna flaqueza de la serie?

«Lo que más se nota de Carvalho es el machismo del personaje, pero es buena señal que te chirríe ahora»

Lo que más se nota es el tema machista del personaje, pero es buena señal que te chirríe ahora. No lo hizo en su momento, al menos cuando yo lo leí, pero ahora dices: ¡hostia! Esto… Pero sí que es verdad que a Vázquez Montalbán se le perdona todo. Por lo demás, las historias siguen resultando actuales en muchos sentidos. Pienso, por ejemplo, que Vázquez Montalbán debió de ser un grano en el culo de la izquierda, porque le da caña a todos. Y contrapone a la burguesía, esa sociedad de Pedralbes, de Teresa Marsé (supongo que es un homenaje a Últimas tardes con Teresa), con esa sociedad lumpen, charnega. Sus personajes queridos son un ladrón de coches, una prostituta. Hay una escena con una familia gitana que muestra una querencia por esa parte machacada de la sociedad.

En su trayectoria, ¿ha sufrido alguna vez censura o autocensura?

En un momento, cuando dicen de entrar en el mercado francés con Las serpientes, oyes que quizá el editor podría querer dirigirte hacia una cierta dirección… Pero bueno, al final no tuvimos ningún tipo de condicionamiento, ni aquí ni en Francia. Estábamos en un rincón del catálogo, y no íbamos a influir mucho en cuanto a ventas. En el caso de Carvalho, puedes dudar en alguna frase, pero tienes un buen recurso en decir: estaba ahí, en la novela.

Hay quien piensa que una polémica sonada es buena para vender.

Sí, basta que digas algo polémico para que se agoten. Pero no ha caído esa breva, tampoco.

¿Se puede tener nostalgia de aquella Barcelona de Carvalho?

Si la ves ahora, sí. Y de Palma… Si te mueves por esas ciudades que se han convertido en un parque temático, pues… hace poco estuve en Alghero, en Cerdeña, y me recordó a la Palma de hace muchos años, ese ir solo por la calle. Eso en Barcelona es actualmente imposible.

¿Qué era plantearse ser dibujante de cómics en España hace 30 años, y qué es ahora?

Me gustó mucho un comentario de Howard Chaykin, que decía que uno no escoge nunca el cómic como segunda opción. Y creo que es eso. No me planteaba el cómic como salida profesional. Había dibujado desde los ocho o los nueve años, aún los tengo guardados, remedos de Spiderman con las portadas calcadas de las ediciones de Vértice, y luego dentro me hacía mis historietas. Pero no había escuelas, como digo, era un circuito totalmente fuera de lo profesional. No era una salida. Los que queríamos hacer cómic entonces y los que lo hacen ahora están igual, es un medio muy inmediato y eso es lo que nos atrapa. Creo que desde las pinturas rupestres ya.

Y ¿vivir de ello?

Ahora económicamente está peor que antes, la vida se ha encarecido. Cuando yo estaba en Barcelona, la página de El Víbora las pagaban a 13.000 o 15.000 pesetas, y yo estaba en Barcelona en un piso que costaba 19.000 al mes. Ahora una habitación en piso compartido cuesta 700 euros. ¿Quién paga 700 euros por una página? Todo ha cambiado. Yo me siento sobre todo dibujante de cómics, pero la vida me la gano más fácilmente con la ilustración. Y sin embargo, me siento en falta cuando no estoy dibujando cómics. Aunque le saque a una página la mitad o la cuarta parte de lo que saco a una ilustración normal, en la mitad de tiempo.

¿Cuánto nos falta para alcanzar la respetabilidad y la industria que tienen por ejemplo en Francia?

La respetabilidad creo que se está consiguiendo. La etiqueta de novela gráfica ayuda mucho, se ha instituido el premio Nacional, está llegando la mujer, tanto como autoras como lectoras. ¿La industria? Desde Francia van llegando también voces preocupantes, dicen que la situación no es tan favorable como antes, sobre todo por la superproducción de títulos. La gente que lee es la que es, y bueno, aquí en España hemos pasado también a cuatro mil y pico títulos al año. En Francia, si vendes 100.000 cómics, y los tienes que dividir entre 50 títulos, es una cosa distinta de si tienes que dividirlos entre 3.000.

Lo que sí es cierto es que es raro ver un hogar de clase media en Francia que no tenga unos cuantos cómics. ¿Cuánto queda para ver eso en España?

Eso sí es verdad. Sería una asignatura pendiente, pero estamos en el buen camino. En las librerías generalistas, donde estábamos casi vetados, desaparecidos, hemos logrado tener un espacio. Y según leí hace poco de toda la producción editorial, la de cómic es la única que está despuntando. Pero la cultura, la que sea, es siempre minoritaria.

¿Ese despegue pasa por entender el cómic como vehículo de aprendizaje, no solo de entretenimiento?

Ahí a veces he tenido un poco de dilema: me preocupa que el cómic sea visto solo como medio, para hacer llegar un mensaje, sea una campaña sobre el sida o lo que sea. Eso está muy bien, pero me gustaría que no se nos olvidara la parte creativa. Que tiene mérito por sí mismo. Es como si pensáramos que el cine solo sirve para hacer anuncios de publicidad, o la literatura para hacer folletos.

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© Alejandro Luque  

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