El pasado 1 de enero la edición digital de El País publicó una reseña dedicada a mi traducción de la novela Petróleo de Pier Paolo Pasolini. En ella, su autor, Antonio Giménez Merino, propiciaba un acercamiento sesgado a esta nueva edición de la obra póstuma del poeta y cineasta italiano; ya en su encabezamiento se lee textualmente que la “nueva traducción de ‘Petróleo’ […] desecha textos de la edición italiana que contextualizaban la novela”.

Cabría preguntarse, de entrada, a qué edición y a qué textos se refiere el señor Giménez: porque son 4 las ediciones de la novela publicadas hasta la fecha; la contribución de la estudiosa Maria Careri a la fijación del texto se remonta a su primera edición de 1992, y ha seguido participando en las sucesivas; la otra autoridad pasoliniana invocada por Giménez, Walter Siti, lo hace, en colaboración con Silvia De Laude, desde la segunda. El comentarista debería aclarar que la edición que maneja, la cuarta, es la única en la que se incluyen algunos de los textos que, según él, poda mi traducción.

Los textos en cuestión, fundamentalmente dos conferencias de Eugenio Cefis, oscuro personaje de tramas delictivas político-empresariales, estaban en el dosier de los materiales preparativos de la novela desde siempre, y solo en 2022 Siti decide publicarlos. (Otro asunto es por qué no lo había hecho antes y sí lo hace ahora). La cuarta edición incorpora además 44 fragmentos textuales inéditos de Pasolini (no material de apoyo, como las conferencias aludidas) que, por supuesto, mi traducción incluye; lo que no parece del interés de Giménez.

La pauta seguida en la edición de Nórdica (la misma de las tres primeras ediciones de la obra, en las que también participaron Careri o Siti) ha sido la de integrar estrictamente los textos de autoría pasoliniana, incluidos los nuevamente aportados por la 4ª edición, y no otros. Aparte de cuestiones que tienen que ver con criterios filológicos intratextuales (que más abajo explico), esta decisión ha sido tomada en el respeto de las varias posibilidades interpretativas que el texto consiente, no solo la de que se trate esencial y mayoritariamente de una obra sobre el poder y sus turbias maniobras; esta es la lectura de Siti, y por ello, legítimamente, incluye las aludidas conferencias.

Mi edición presenta las distintas perspectivas con las que ha sido interpretada la novela, pero no privilegia ninguna: por ello, además —repito— de los motivos ligados a la estricta autoría, no incluye dichos textos. Cuya hipotética presencia en una igualmente hipotética versión definitiva de la obra es, por lo demás, incierta. El propio Siti la declara tal, cuando afirma que Pasolini los habría integrado en el texto, “probablemente” (p. 808, 4ª ed. italiana); mientras que excluye otros materiales preparatorios, simplemente porque “quizá no” (p. 809) los hubiera incluido el propio autor.

Volviendo a los discursos de Cefis, tampoco sabemos exactamente cómo habrían sido insertados en la obra, ya que el propio autor habla de ellos como “dos pilares entre los que se dispone la peregrina materia” de la novela (p. 687 de la traducción), pero probablemente refiriéndose al arco de tiempo que media entre el primero y el segundo (desde febrero del 72 hasta junio del 74) como ámbito cronológico cuyas “fechas están manipuladas” (p. 688), por lo demás. Y tampoco sabemos cómo los habría utilizado, a pesar de que el narrador habla de “introducir[los]” (p. 162), puesto que, al respecto de la “peregrina materia” que los incluye, expone: “Toda la materia se dispone atemporalmente, por yuxtaposición y subdivisión en sus propios elementos, yuxtapuestos, como en una pintura primitiva, frontal, alegórica, etc.” (p. 688). Probablemente, no los habría incluido tal cual, como hace Siti.

Atender a la literalidad, por otra parte, habría significado, por ejemplo, dar pábulo asimismo al perentorio “Destruir este apunte” (p. 688) —privando al lector de unas cruciales anotaciones—, cosa que por fortuna esta vez no hace Siti, justificándose en que “nada impide creer que [ciertos apuntes] formen parte de ese juego metafilológico del que el propio Pasolini habla en el proyecto del libro”.

Resumiendo: la nueva traducción incorpora, por todos los motivos expuestos, exclusivamente los textos de autoría pasoliniana. Tal operación es censurada por Giménez porque privaría al lector tanto del “contexto que envolvió la composición de la obra como [de] las razones de su reconstrucción editorial”. Probablemente, Giménez no ha prestado la debida atención ni a la introducción ni a las más de 280 notas al texto, buena parte de las cuales ilustran precisamente estas presuntas (pero falsas) carencias.

He de referirme a una última cuestión. Giménez cierra su reseña acusándome de fomentar una lectura de la novela según la “disparatada” (sic) teoría de Giuseppe Zigaina, una teoría que acaso conoce solo de referencia. Mi edición no pretende propiciar esta o aquella lectura, sino presentar su multiplicidad: y dedico la traducción a Zigaina por razones privadas que explico en la introducción, añadiendo que ante su turbadora heurística suspendo el juicio. Pero no la desprecio, ignorándola.

Miguel Ángel Cuevas
Catedrático de Filología Italiana. Universidad de Sevilla

Pier Paolo Pasolini

Petróleo

Edición de M.Á. Cuevas

Apunte 3

Introducción del tema metafísico

Y en eso, descendiendo probablemente desde el cielo —o quizá de las profundidades de la tierra—, junto a aquel cuerpo bocarriba, Carlo ve cómo llegan dos seres, de una naturaleza que ciertamente no es humana; pero no obstante parece natural, entrando en la lógica de la Visión. Se sitúan cada uno a un lado del Cuerpo, con los pies a la altura de su cabeza, y comienzan a hablar. Aunque tampoco sea humano su lenguaje, Carlo lo entiende; más aún, la lengua humana en la que Carlo lo percibe es una lengua maravillosa. Cada una de sus palabras posee en efecto una claridad reveladora: de modo que entender no se limita a ser solo entender, sino que es además gozosa cognición del entender. Se diría, en definitiva, que aquellos personajes hablaran en verso o cantaran. Claro, es efecto del sueño visionario, porque, llevados fuera de su contexto, aquellos discursos revelaban la naturaleza carente de misterio que la cultura de Carlo estaba en condiciones de proporcionarles, y se reducían a un intercambio de opiniones, a una disputa ideológica más bien corriente (como por lo demás verá el lector).

El primero de los dos antagonistas tenía un aspecto angelical, y Carlo sabía interiormente que su nombre era Polis; el segundo, por el contrario, tenía el aspecto de un pobre diablo, de un miserable; y su nombre era Tetis.

Era Polis quien había empezado a hablar:

―Este cuerpo es mío, me pertenece. Es el cuerpo de alguien bueno, obediente…

―Sí, pero el Peso que lleva dentro, sin embargo, es mío… ―replicaba Tetis.

Polis lo miraba sonriendo, con sus ojos celestes, seguro de sí. Siguió hablando, paciente:

―Si este es el Cuerpo de un hombre que ha amado en los justos límites a su madre, y contra su padre ha luchado, sí, mas como debía, sabiendo distinguir bien dentro de sí entre las culpas del padre y las suyas propias, este Cuerpo es mío.

―De acuerdo ―replicó obstinado el Diablo―, pero el Peso que lleva consigo es mío.

Por algo Polis era angelical; así que no perdió su actitud no violenta, didascálica, al entonar, en un registro cuyo encanto puede ser percibido solo en los sueños, su nueva argumentación:

—Si este es el Cuerpo de un hombre que ha criticado el mundo en el que nació con el objetivo de mejorarlo, y no ha hecho de su destrucción la excusa para poder vivir en él con mayor mérito, ¡este cuerpo es mío!

—Nada que objetar —contestó Tetis—, pero el Peso que lleva dentro es mío…

Una sombra comenzó a descender sobre el rostro de Polis:

—Trata de comprender —dijo— que el Bien que ha perseguido el hombre de este Cuerpo no ha sido un Bien formal, porque lo ha experimentado en su existencia, haciéndolo real. ¡Por eso este cuerpo es mío!

—No creo que pueda ser tuya —respondió Tetis— esta envoltura, si el Peso que contiene es mío.

—Este Cuerpo es el de un hombre que no ha imitado al padre por inconsciente obediencia, sino que lo ha imitado a través de la tragedia mediante la cual ese su padre había imitado a su vez al suyo propio, es decir, en su condición eterna de hijo: por eso este Cuerpo es mío.

—No, porque el Peso que tiene dentro es mío —insistió Tetis, duro, perdido en una obstinada convicción, que pareciera incapaz de ceder frente a nada en el mundo.

Polis se mantiene un momento en silencio, mirando al suelo. Piensa ciertamente que podría decir otro millar de frases como las que ya ha dicho; pero puesto que son todas similares, como las cuentas de un rosario, ninguna de ellas podría obtener efectos distintos a los de las ya proferidas. Es un santo, este Polis, y por ello está dispuesto no solo a dialogar —con un ser tan distinto a él— sino incluso a colaborar con hechos, ya que no pueden entenderse con palabras. La única demostración de buena voluntad real es la acción común, y mucho más incluso si es escandalosa.

—Está bien —dijo al cabo Polis, pactando con lo Inconciliable—, ¿qué quieres hacer entonces?

Tetis, que ciertamente es aún más pragmático, como quien quiere el mal y se contenta con el mal que puede provocar de inmediato —porque siempre hay tiempo, y mucho, para seguir provocándolo—, responde sin dudarlo:

—Toma tú lo que es tuyo, que yo tomaré lo que es mío.

—Explícate —quiso informarse, comprensivo, el Ángel.

—Tú —responde el Diablo— tomas tu Cuerpo. Y yo tomo el otro Cuerpo que tiene dentro.

La propuesta del Diablo es razonable. Polis lo mira como fascinado. Calla y lo mira. Y, mientras calla y lo mira, una sonrisa le asoma desde lo más hondo, lentamente, como un cielo en el que el viento barre las nubes, y poco a poco se vuelve del todo sereno y luminoso; hasta que la sonrisa, suscitada por la propuesta del Diablo, pero quizá justificada por más profundos cálculos, mudó en palabra:

—Acepto —dijo Polis—, toma el otro Cuerpo.

No hay que decírselo dos veces: Tetis saca de sus sórdidos bolsillos un cuchillo, clava la punta en el vientre del cuerpo de Carlo y práctica un largo corte. Lo abre luego con las manos y, de entre las vísceras, extrae un feto. Con una mano, pasándola sobre los labios sanguinolentos del corte, cura y cicatriza la herida; con la otra alza el feto al cielo, como una comadrona feliz de su labor.

El feto crece inmediatamente, a ojos vistas. Y, con enorme estupor, a medida que crece Carlo lo reconoce: es él mismo de niño, muchachito luego, luego ya un joven, un treintañero en fin, tal que ahora, un hombre de aire culto, preparado, listo para afrontar la vida.

Así que el feto se hace adulto, de pie en la galería, junto a su patrón, Carlo ve asimismo cómo el cuerpo tirado en el suelo, inconsciente, comienza, como una puérpera, a reanimarse; lo ve abrir lentamente los ojos, mirar a su alrededor aturdido, calarse las gafas y, apoyando la mano en el suelo, incorporarse hasta erguirse en pie junto a Polis: ese a quien parece pertenecer.

Quien a cambio de su veneración lo protegerá. El Carlo de Tetis y el Carlo de Polis son idénticos. Y de hecho se reconocen. Dan un pequeño paso el uno hacia el otro, como para examinarse mejor. Y Carlo los ve de perfil, inmóviles, como Cristo y Judas en la pintura de Giotto: están tan cerca que el suyo es el gesto de dos personas que están a punto de besarse. Y entretanto se escrutan con tal fijeza que sus ojos parecen petrificados. Un sentimiento oscuro yace en el fondo de esa mirada que los une estrechamente, como atándolos en una única tensión que los empuja el uno al otro.

Mientras Carlo observa esa mirada de quien adivina y calla, y no sabe apartarse del hecho a que se debe la revelación —previendo, al mismo tiempo, toda la larga cadena de actos futuros que aquel reconocimiento encierra—, no se da cuenta de que el Ángel y el Diablo se han alejado. Apenas le da tiempo a ver cómo desaparecen, conversando amigablemente, cogidos del brazo como dos viejos amigos que han representado una comedia.
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© Pier Paolo Pasolini (Herederos) | Traducción del italiano: © Miguel Ángel Cuevas (2025) | Publicado en Nórdica Editorial (2025). Cedido a MSur por M. Á. Cuevas.