Franco Zecchin

Marsella  |  Agosto 2018 

Por el paseo marítimo de Marsella, con camisa blanca y sombrero, parece un turista más. Nadie repara en ese individuo que camina parsimoniosamente. Nadie lo reconoce, aunque casi todo el mundo haya visto algún trabajo suyo. Es Franco Zecchin (Milán, 1953), el mismo que se hizo mundialmente famoso gracias a una fotografía suya que sirvió como campaña para la casa Benetton: la imagen de tres mujeres de luto ante el cadáver de un hombre asesinado por la mafia.

Pero antes de eso, había tenido tiempo de licenciarse en Física Nuclear, enamorarse de la fotógrafa Letizia Battaglia y convertirse por azar en cronista gráfico de la Palermo bañada en sangre por las guerras de Cosa Nostra. En 1988 pasó a engrosar las selectas filas de la Magnum, y recorrió Polonia, Argelia, Túnez, Marruecos… Hasta que dejó la agencia y se volcó en un proyecto sobre los nómadas. Unos ojos que, a no dudarlo, han visto mucho.

¿Cómo se convierte un científico como usted en reputado fotógrafo?

Fue a través del teatro, que empezó a interesarme más como experiencia de grupo, y como laboratorio, que como espectáculo. Yo había tenido la fotografía como curiosidad juvenil, cuando estudiaba Física, a través de un amigo de la Escuela de Artes Gráficas. Salía de mi facultad y me metía en la suya, montamos una pequeña cámara oscura, revelábamos… Hasta que en el 74, durante un seminario-residencia organizado por la Bienal de Venecia con actores de la compañía de [Jerzy] Grotowski, en una villa veneciana de Palladio, pasamos un mes encerradas unas 30 personas para hacer una experiencia teatral, de búsqueda formativa. Era un trabajo sobre la persona muy profundo, muy adictivo…

Y allí se encuentra con Letizia Battaglia…

Así es. Luego fui a buscarla a Palermo, donde ella había empezado a colaborar con L’Ora. Había un grupo de fotógrafos que cubrían la crónica de la ciudad 24 horas al día, con una especie de contrato de servicios fotográficos. Yo era del norte, había nacido y crecido en Milán, no tenía trabajo y Letizia necesitaba gente, así que empecé a trabajar como fotógrafo del modo más natural, sin dificultad. Me resultó extremadamente sencillo.

¿Estaba emocionalmente preparado para lo que vendría?

«Con la cámara cubres desde el concurso de miss al pleno del ayuntamiento, deportes,  homicidios…»

Para eso también me sirvió mucho el teatro, la gestión de las emociones como un elemento de relación social. Integrarse, interactuar en grupo, era algo que tenía aprendido. Y el teatro me sería también útil en la experiencia sucesiva como fotoperiodista.

Usted llega hacia el año 75, justo el inicio de la llamada segunda guerra de mafia. ¿Cómo se desató?

Los corleoneses empezaron una escalada de poder mafioso usando estrategias violentas y de terror frente a los rivales de las otras familias, para alcanzar también a la Magistratura, a los periodistas, la sociedad civil… Lo interesante es que trabajar en una ciudad como Palermo te pemitía acceder a varios estamentos sociales. El fotero no es como el plumilla, que se puede especializar en algo. Con la cámara cubres desde el concurso de miss al pleno del ayuntamiento, los deportes, los homicidios… Tienes contacto con todas las manifestaciones, y eso incluye por supuesto la violencia mafiosa. Estabas en una sociedad sujeta a ese tipo de confrontaciones. Vivir con la mafia es estar bajo una forma de totalitarismo: un grupo que impone su interés sobre la mayoría, a través de prácticas ilícitas.

¿Cómo hacían vida normal? ¿Es posible llevar a los niños al colegio o cenar tranquilamente después de ver tantas atrocidades?

No hacíamos una vida normal. No al menos según lo entiende la mayoría de la gente. Nuestra vida consistía en codearse con [el juez Giovanni] Falcone, con el jefe de la Squadra Mobile, con el presidente de la Región Siciliana… Y fíjate, seguí haciendo teatro en Palermo, con Michele Perriera, que formaba parte de la vanguardia literaria de los 60, como Gaetano Testa. Hicimos una experiencia de voluntariado en el hospital psiquiátrico de Palermo, a través de una serie de intervenciones y animaciones, organizamos allí dos conciertos punk…

Con ese bagaje, ¿diría que los mafiosos se volvieron locos cuando empezó la guerra?

«La mafia nunca reivindica imágenes, no comunica a través de ellas, sino con la violencia»

En cierto sentido, hay un delirio de omnipotencia en la estrategia de [Totó] Riina, que fue una estrategia para perder: cuando decide matar a Falcone y [Paolo] Borsellino, tenía que saber que se estaba cruzando una línea roja, sabía que se estaba forzando al Estado a ir a por todas contra ellos. El clan queda autodescalificado y anima a [Tommaso] Buscetta a colaborar en calidad de arrepentido. “Miren, estos tipos masacran a las familias, no son hombres de honor como yo”. Buscetta no era un cretino, prefirió colaborar antes de ser asesinado en la cárcel por sicarios de los corleoneses. Supo analizar los mecanismos, adivinar hasta dónde llegaba la conexión del poder con la mafia y desde dónde podía empujar. Abrió el camino a otras formas de colaboración, y a comprender los mecanismos de Cosa Nostra, porque hasta entonces la Magistratura y la policía iban siempre por detrás de los hechos.

¿Eran ustedes conscientes del valor documental de su trabajo en aquellos momentos?

Llegados a un cierto punto, comprendimos que teníamos una experiencia de la ciudad, de la dinámica política, social, económica, una experiencia particular y privilegiada, además de un testimonio visual de dicha experiencia que podía tener un gran valor de comunicación. En realidad, el periodismo diario era un pretexto para acceder a otros niveles de calidad y de profundidad. Y al mismo tiempo teníamos relación con las instituciones políticas, la magistratura, la policía…

¿No tuvieron nunca miedo?

Como periodistas de L’Ora estábamos identificados. Nos expusimos y recibimos como pararrayos, llegando a ser incluso agredidos.

¿Por los mafiosos o por la policía?

Por la policía. Porque nosotros hacíamos lo que ellos no podían, y a veces nos hacían responsables de las críticas que recibían.

¿Cómo lograban que les dejaran pasar a la escena del crimen?

Era algo dejado a la discrecionalidad del funcionario de turno. La mayoría de las veces te decían “dale, hazlo rápido y a correr”, como mucho te pedían el carné de identidad. Hoy eso sería impensable. Solo pasa la científica con sus guantes y sus gafas especiales, no puede caer nada, no se puede contaminar el escenario. Por otra parte, han surgido los gabinetes de prensa, ellos te proporcionan los datos, y eso es evidentemente un modo, también, de controlar la información. El poder del periodista independiente se ha reducido mucho.

¿A los mafiosos no les importaba su trabajo?

La mafia nunca reivindica imágenes, no comunica a través de ellas, sino con un lenguaje simbólico, violento, que viene de una cultura agro-pastoril: la piedra en la boca, la cabeza cortada, imágenes truculentas que ponen los pelos de punta. O los pizzini [mensajes en papelitos] de [Bernardo] Provenzano, ese tipo de escritura que fue uno de los puntos débiles de los corleoneses. El caso es que no consideraban la comunicación exterior, no lo creían relevante. Tan es así, que Cosa Nostra se inspiró en imágenes que venían del cine, de El Padrino de Coppola, la imagen del boss, ese imaginario de respeto y valor donde los mafiosos se reconocerán, pero que no nace de ellos. Así, la imagen general de la mafia es que es una invención: no existe, es un invento de periodistas. Por eso empezaron a hostigar a aquellos que desde los medios querían hacerlos visibles.

¿Cuándo empezó a preocuparles salir en los periódicos?

«Queríamos demoler esa mitología según la cual la mafia va en favor de los pobres»

Hubo un punto de inflexión tras el asesinato de [el periodista Peppino] Impastato. En contraposición con la prensa digamos oficial, el Corriere della Sera y otros periódicos que se abonaron a la tesis de que Impastato se había suicidado, se hace una presión fuerte para obligar a la magistratura a reabrir la causa para considerarlo homicidio. Pasaría mucho tiempo hasta que [Gaetano] Badalamenti fuera condenado como responsable de aquel crimen. Tras el asesinato de Impastato, empezamos a usar nuestras fotografías para hacer exposiciones en las escuelas, poniendo juntos no solo a los muertos asesinados, sino también imágenes de los procesos, porque al mafioso solo lo ves cuando está muerto o arrestado. Ahí se veía el tejido social, político y económico del que emergía el fenómeno, y que lo sostenía. La investigación se alargaba a toda la sociedad, la vida clientelar, la compra de votos, la política urbanística… Todo estaba ligado, hasta llegar a las leyes votadas en el Parlamento, o a un proceso de casación que libere al mafioso de la cadena perpetua. Todas las fotos, juntas, mostraban esa sociedad corrupta.

¿Qué efecto tenían esas muestras escolares?

Nuestro objetivo era desencadenar una conciencia generacional de esta cultura de padres a hijos. Queríamos demoler esa mitología según la cual la mafia va en favor de los pobres, con suministros, servicios y protección que el Estado no proporciona, por no hablar de la asistencia a las familias de detenidos. Así se hacía pasar la mafia por una red de solidaridad. Y para contrastar esa mentalidad que afirmaba, por ejemplo, que la mafia no mata a mujeres ni a niños, mostrábamos a las víctimas que lo eran. ¿Por qué el Estado no proporciona los servicios adecuados? Porque está en manos de políticos asociados a la mafia, a los que no les interesa que las cosas funcionen. Esta lógica en la que los derechos no existen, y todo pasa por el amigo del amigo que te hace un favor, daba mucho poder a los mafiosos.

¿Cuándo pensó que había llegado la hora de hacer otras cosas?

«El error de Cosa Nostra fue emprender una estrategia terrorista por la que fue castigada»

Al final de la hegemonía de los corleoneses, con el arresto de Riina, terminó la segunda guerra de la mafia. Era el resultado de la decapitación de una organización piramidal, distinta por ejemplo de la Camorra y la ‘Ndrangheta, más potentes y ricas hoy. El error de Cosa Nostra fue, por un lado, emprender una estrategia terrorista por la que fue castigada y perseguida por la Magistratura, incluso luego con Berlusconi. Por otro, esa estructura piramidal hizo que tras perder la cabeza ya no hubiera ningún otro boss. Se hablaba de Matteo Messina Denaro en Trapani, pero no hay más. Pero la piovra [literalmente “el pulpo”, término usado para referirse al crimen organizado] siguió existiendo, y ahora sabe que aunque cambie el gobierno y el poder, nunca deja de controlar el territorio y de la economía, ya gobiernen los democristianos, los comunistas o los fascistas.

Y ya no necesita matar tanto…

Recuerdo la foto de un chico que trabajaba con nosotros, de un automóvil estacionado ante la Estación Central de Palermo, con el cadáver de un tipo en el maletero y la cabeza en el lugar del conductor. Eso, ese tipo de lenguaje si lo podemos llamar así, ha acabado, la puesta en escena del terror ya no es la que era. Si hay que matar a alguien, hacen desaparecer el cadáver. Y por otro lado, es verdad que hemos pasado de más de cien muertos al año a dos.

¿Cómo surgió la idea de usar una de sus fotos para la campaña de Benetton?

Benetton concibió una campaña publicitaria en la que pretendía usar la fotografía periodística para llamar la atención. Entre los temas que barajaron estaba la mafia, y fueron a la sede de Magnum en Nueva York a buscar material que testimoniara este fenómeno. Y encontraron la mía. Por suerte, Magnum hizo firmar a Benetton una cláusula por la cual ésta asumía los posibles daños derivados por el uso del periodismo en el ámbito publicitario.

¿Le sorprendió la propuesta?

Claro. Me preguntaron si estaba de acuerdo, y pensé que sí. Yo no había hecho esa foto pensando en vender camisetas, pero me daba la posibilidad de tener acceso a otro nivel de público, y de mantener viva la atención sobre el fenómeno, mucho tiempo después de los hechos. Porque la mafia pega un tiro o pone una bomba, pero tres meses después todo sigue igual. El hecho de activar la memoria jugaba a favor de la batalla contra la mafia. Tener la posibilidad de ver esa imagen en un cartel de 3×5 metros, enorme, solo con el simbolito verde de Benetton, era algo muy atractivo.

¿Recuerda cómo hizo la foto?

«Era una escena limpia: un cadáver sobre el asfalto, cubierto, y detrás aquellas tres mujeres»

Fue una mañana, en el barrio de Brancaccio, bajo control de la mafia. Yo daba vueltas con mi vespa, porque no existían los teléfonos móviles, pero aprendías a reconocer los indicios, a coger las señales al vuelo y dejar que te llevaran al lugar donde pasaba algo. Cuando llegué a la escena ya había varias personas, algún periodista, algún magistrado, la policía. Lo primero que me llamó la atención desde el punto de vista visual es que era una escena completamente limpia: un cadáver sobre el asfalto, cubierto, y detrás aquellas tres mujeres. Y de fondo, un muro limpio, sin nada escrito, ningún elemento gráfico. Traté de componer mi imagen con esos tres elementos, sabiendo que el protagonista no era el cadáver, sino esas tres mujeres que estaban de luto, porque también habían matado al hijo unos meses antes. Era un luto sobre luto, tenía algo de rito. Traté de aislarlas y componer todo con la mancha de sangre, buscando una imagen esencial. Y esta búsqueda compositiva me regaló un bonus inesperado: en la mancha de sangre se reflejaba el rostro de las mujeres. Eso se ve en blanco y negro, no en rojo.

La foto original era en blanco y negro, ¿no?

Sí, la que se mostró en la campaña era coloreada. Ellos hacían el juego de vender y a mí me permitían seguir combatiendo a la mafia. Si eres un periodista paracaidista puedes desentenderte, pero yo vivía allí y estaba muy involucrado.

Luego vinieron otros problemas, ¿verdad?

Cuando ya estaba todo firmado, un año antes del lanzamiento de la campaña, alguien me avisó de que la misma imagen, pero cortada, estaba siendo usada por el Movimento Sociale Italiano para recoger firmas contra la ley Gozzini, que favorecía por ejemplo la reinserción de presos en la sociedad permitiéndoles conservar su puesto de trabajo cuando cumplían la pena, y no recaer en la delincuencia. Una ley de la que yo era totalmente partidario. Y me encuentro este movimiento que sin autorización, sin acreditar la foto y cortándola, la usa para oponerse a ella. Llamé a un abogado, vencimos y fueron obligados a publicar en La Repubblica, el Messaggero e Il Corriere, a cuerpo doble, una nota en que se dice que yo no tengo nada que ver con esa campaña.

¿Cómo reaccionó el Movimento?

Lo vivieron como una agresión. Buscaron a la familia Di Grado, las víctimas del homicidio de la foto, y los animaron a abrir un proceso contra Benetton y contra mí. Por suerte, existía aquella cláusula y Benetton asumió todo. Acabaron pagando a los Di Grado.

Los fotógrafos ¿viven de mostrar la miseria?

«Es evidente que si quieres comunicar algo, tu mensaje será más eficaz si la imagen tiene calidad»

Siempre me han molestado las imágenes de la gente que muere de hambre. No quiero decir que no haya que sacar imágenes de la guerra, pero me surge una problemática de tipo moral, si existe el derecho de hacer esteticismo o si se cae en lo que Susan Sontag llamaba miseria moral. En el fondo, siempre me he dicho que uso mis fotos como denuncia, para provocar una reacción. Así, tienen una función social más allá de la búsqueda estética. Es evidente que si quieres comunicar algo, tu mensaje será más eficaz si la imagen tiene calidad. Si en cambio es una imagen banal, perderá potencia. Es una cuestión de cultura visual que viene del Renacimiento.

¿Qué le reportó el fichaje por Magnum?

La de Magnum fue una experiencia muy interesante, me dio la posibilidad de abrirme al panorama internacional. Ahora no me interesa tanto, nunca amé la competición y no me estimula la idea de ser el mejor, que es una de las bases del neoliberalismo con consecuencias desastrosas que todos conocemos… Soy anticompetitivo. Pero en los años 90 me interesaba mucho la Europa del Este. Empecé entre el 89 y el 90 en Polonia, investigando durante varios meses el efecto de la contaminación en la salud pública en Katowice. Fue un trabajo duro, pero supuso un periodo muy importante en mi carrera, a pesar de que no llegué a publicarlo.

¿Por qué?

Sobrevino la caída del Muro, seguido de una atención mediática que trajo un periodismo bastante banal. De pronto, Katowice no interesaba a nadie. Me limité a hacer una donación de una muestra de mi trabajo a la Universidad de Biología, para sensibilizar a la población local.

¿Nunca volvió a trabajar en Sicilia?

Tras el 93, con la detención de Riina, dio por cerrado aquel periodo. Era el momento de partir. Tenía la etiqueta de “fotógrafo de la mafia” –y yo no lo era, yo era de la antimafia–, y lo llevaba muy mal, reflejaba una relación muy estrecha. Aproveché para vivir un tiempo en París y dedicarme a otras cosas. Por ejemplo, a preparar un proyecto importante, sobre nomadismo.

¿Qué le interesó del tema?

La relación entre la economía nómada y el impacto ambiental. Hay 50 millones de personas que viven en ecosistemas marginales (la tundra, la barrera de coral, el desierto, los bosques ecuatoriales) a través de formas de economía extensiva que no destruyen el medio.

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© Alejandro Luque  | Especial para M’Sur

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