Rabah Ameur-Zaïmeche

Sevilla  |  Noviembre 2019 

Dicen que lo mejor para un director es pasearse por los festivales de cine fingiendo absoluta indiferencia, como si fuera lo más normal del mundo estrenar una película o acaparar los flashes en el photocall. Para el argelino Rabah Ameur-Zaïmeche (Beni Zid, Skikda, 1966), en cambio, es imposible ocultar el entusiasmo que le produce estar en Sevilla presentando su nuevo filme, Terminal Sud. Se explaya en el debate tras la proyección, se interesa por la opinión de los espectadores, le enseña al periodista un ejemplar de Cahiers du cinema que se ocupa de su película, y parece tan contento que acaba regalándole la revista. En la entrevista, el director de títulos como Les Chants de Mandrin o Histoire de Judas se hace acompañar de su pareja, que asiente cuando él, instintivamente, se dirige a ella como buscando su aprobación.

¿Recuerda la Argelia de su infancia?

¿De cuándo era un bebé…? Es que llegué a Francia de bebé. Tenía dos años. Volví a Argelia con todos mis hermanos y hermanas, con mamá y papá, cuando tenía diez años. Teníamos la suerte de ser una gran familia campesina, bereber, en el noreste de Argelia, en la costa del mar. Mi abuelo era campesino y comerciante, el primer bereber en tener un camión. Cogía higos secos, cebada, miel, productos de nuestra región, y las llevaban a Biskra, en el sur, en el Sáhara. Iba junto con mi padre. Allí con esto pagaban por dátiles, y regresaban con dátiles frescos y secos. Era un comercio de intercambio, bienes por bienes. Soy de una gran tribu, los Beni Tufud, somos realmente de una tribu [ríe].

Pero luego habrá vuelto a Argelia ¿no?

«Para mí era una enorme sorpresa ver que mi país de origen era el paraíso en la tierra»

La primera vez que volví a Argelia me quedé totalmente a cuadros. Tenía diez años, veía la mar, un paisaje impresionante, bosques magníficos de encinas. Para mí era una enorme sorpresa ver que mi país de origen era el paraíso en la tierra. Estaba sobrecogido y me enamoré de inmediato de Argelia. Luego, cada año, cada año… Mi padre vino a Argelia en 1968, el comercio de mi abuelo había sido destruido por el Ejército francés después de la huelga, y vino a Francia para poder enjugar sus deudas. Trabajaba en varios oficios, era chófer. Su primo y su hermano le dieron un poco de dinero y compró un camión, luego otro camión, un tercero y cuarto camión y se hizo muy rico. Para mí, mi padre era un gran hombre. Llegó a Francia totalmente solo, únicamente con su determinación y su valentía y se hizo rico. Yo era un niño chico, lo admiraba. A mí me mimaron mucho.

¿Cómo recuerda el ambiente en Francia para los inmigrantes en los años setenta?

Cuando llegamos hacía mucho frío, eso lo recuerda. Nevaba. Mi padre, al llegar, compró un apartamento en una urbanización privada, estaba todo nuevo, había césped, había vigilantes con silbato, no se podía tender la ropa en los balcones… Para mí, Francia era el frío, la nieve. Luego el colegio, la guardería. Yo tenía tres años y dibujaba mucho. Tenía la suerte de tener hermanos mayores que tenían cuadernos y lápices. Mi amor por el cine viene del dibujo. En el colegio tenía la suerte de tener excelentes profesores, muy muy buenos, quizás comunistas, porque estudiábamos la revolución francesa, la poesía de Rimbaud, de Verlaine, de Baudelaire…

¿Era difícil integrarse?

No. Yo no me daba cuenta de la diferencia. La integración es mucho más fácil cuando se tiene dinero. No lo es cuando hay pobreza. Mi padre trabajaba, tenía dinero, su hermano estaba allí, éramos una gran familia. La vida en la urbanización era como en un pueblo. Crecíamos junto a muchas otras familias, estábamos protegidos. Había muchos extranjeros: italianos, antillanos, norteafricanos… Los franceses decidieron abandonar la urbanización porque tenían miedo, porque se oia hablar de cosas… La urbanización la gestionaban los residentes, pero acabó degradándose por ellos mismos. Había un síndico que se ocupaba de todo, pero poco a poco, todo se fue empobreciendo.

¿Y dónde acabó este proceso?

«Mi padre estaba en contra de los signos religiosos visibles. No iba a la mezquita»

Me crié en esta urbanización popular hasta los 18 años. Luego, mi padre se mudó, nos fuimos a vivir a otro pueblo. Papá quería dejar la urbanización porque no quería mostrar que era rico. Papá, cuando trabajaba, se ponía el mono azul, la gorra e iba a comprar camembert. (Ríe). Era así. Para estar integrado, se era discreto. La oración se hacía en casa. Mi padre estaba en contra de los signos religiosos visibles: eso no lo quería mostrar en ningún caso. No iba a la mezquita. Había una en París, pero él no iba.

Hoy parecen haber cambiado muchas cosas en el colectivo de inmigrantes en Francia. ¿Qué opian sobre la evolución que ha tenido lugar?

Al principio, los inmigrantes eran jóvenes que iban para encontrar trabajo. En las fábricas había mucha demanda de mano de obra norteafricana. Vivian entre primos y hermanos en barrios dormitorio, apartados, cuatro, seis o diez en un apartamento. Luego se traían a las familias. Al principio era una emigración con el propósito de luego regresar a su país. Solo que luego los niños van al colegio, se integran en el colegio, y poco a poco… Yo soy de la segunda generación, de esos hijos entre los que algunos estudian carreras, otros formación profesional para convertirse en trabajadores cualificados. Y ahí empieza la separación.

¿Por qué?

Es algo de corazón, no lo vivimos igual. Hay una diáspora argelina que ha tardado 50 años desde la inmigración como mano de obra para convertirse en una población que va de un país a otro y que ha conseguido no pertenecer a nadie. Cuando vas a Argelia, no te sientes muy argelino, más bien francés, y también al revés.

La guerra de la independencia en Argelia supuso un trauma para ambos bandos. ¿Se ha superado ya?

El movimiento de independencia argelino nació con Messali Hadj en 1926. La relación entre Argelia y Francia tiene una historia muy larga de idas y venidas, de sentimentos pasionales, rechazo, fraternidad. Es complicado, apasionado, es algo que sigue ocupando a historiadores, sociólogos, antropólogos. Yo he estudiado Antropología para entender un poco más de esas cosas.

Usted ha dicho que su familia es bereber. ¿Hay algo como un ‘orgullo bereber’ en Argelia?

[Ríe] Me siento orgulloso de ser de la tribu Beni Tufud: significa los Hijos de la Luz. Y eso, para un cineasta, es ¡woooooow! Pero como personas, como hombre o mujer, debemos combatir únicamente por la luz. Y por la libertad.

¿Usted habla el idioma bereber?

No. Nuestra tribu fue arabizada hace tiempo. Hay algunas palabras sueltas, para ‘papá’ decimos ‘dada’. Pero en general estamos arabizados desde hace mucho.

¿Cómo llegó el cine a su vida?

«Me acuerdo de ‘Nosferatu’. Tenía cinco años. Pasé más miedo que nunca en mi vida»

Con la televisión y el cineclub. Mi hermano mayor me lleva 14 años. Cuando yo era chico, él veía cine en la tele tarde por la noche, las diez, las diez y media, y yo me quedaba en el pasillo mirando por la puerta, me dormía viendo cine. Hay un filme del que me acuerdo, me aterrorizó, era de Murnau, en blanco y negro, cómo se llamaba… Nosferatu. Tenía cinco años. Y tenía miedo, un miedo terrible. Más miedo que nunca en mi vida. Porque me lo creía. Ahí entendí la fuerza del cine. y me dije: cuando sea mayor, haré lo mismo. También utilizaré la fuerza del cine. Es lo que hice con Terminal Sud: es la potencia del cine. La sugestión.

En Terminal Sud, no aclara en qué país transcurre esa acción entre guerra, milicias, caos… Podría ser Argelia, pero ¿no quería especificarlo sino dejarlo al espectador?

Es mejor dejar la duda. Porque después me habrían dicho: Eso ocurre lejos, al otro lado del Mediterráneo, nunca va a ocurrir aqui. Y es importante entender que las derivas autoritarias hoy siembran el caos en todas partes del mundo, no solo en África o en África del Norte. Por las materias primas, por ejemplo. Terminal Sud habla de las materias primas, de qué pueden llegar a hacer los hombres para procesarlas: son capaces de lo peor.

No muestra África del Norte, pero sí claramente un país poscolonialista. ¿Cómo cambia el colonialismo un país?

Siempre está. La ideología, la mentalidad colonial está siempre en las instituciones, en los aparatos ideológicos del Estado, la policía, la Adminstración, el Ejército. No ha cambiado gran cosa.

¿Hoy en Argelia sigue ahí?

No existe los poscolonial. La presión y la dominación de las fuerzas del dinero y la ley del más fuerte siguen existiendo en gran parte de la Tierra. Toda África está devastada. Hoy mismo, esto afecta a nuestra democracia. Mire Vox: tercera fuerza en política en seis meses. Eso va muy rápido. Es fácil decir que es cosa de los vecinos y que aquí no ocurre. Las botas pueden pisotearnos antes de que oigamos las pisadas.

La religión no es un factor en estas fuerzas?

La religión tiene un aparato ideológico parecido, manipulado por las fuerzas de dominación. Si meto la religión es para decir otra vez lo mismo: el islam, bla bla… Es una cortina. Una cortina de humo. Lo que importa es la lucha de clases. La religión está hecha para dividir, no para unir. Es su definición primeriza.

Ahora en Francia hay un debate sobre la islamofobia. ¿No es un eufemismo para no hablar de racismo?

«Lo que importa es la lucha de clases. La religión está hecha para dividir, no para unir»

Exactamente. Es una idea pequeñoburguesa. Se usa para dividir las clases populares. Hoy día, las minorías de origen africano, norteafricano y asiático son importantes y forman parte del proletariado francés. Son una gran parte de él. Y para atacar a este proletariado, para evitar que tome consciencia de su fuerza, de su nueva vitalidad, lo dividen por la religión. Es tan fácil como eso. ¿Por qué discutir sobre un trozo de tela cuadrado? Todo el mundo tiene derecho a hacer lo que quiere en la calle. ¿Cuál es el problema? Están poniendo nuevos límites a nuestras libertades por cuestiones ridículas, para dividir el proletariado. Es una manipulación del Estado.

Pero también a todas las críticas al islam política se le llama “islamofobia”.

Yo no creo que haya una voluntad de formar comunidades organizadas alrededor de la religión en Francia. ¡No es verdad! Es un fantasma absoluto. Los musulmanes solo quieren hacer lo mismo que los cristianos y los judíos, rezar en paz. Si en un país democrática que se precia de ser libre ya no hay capacidad para aceptar eso habrá que revisar la Constitución. Eso es lamentable.

Volvamos a Terminal Sud. El protagonista no puede escapar de la violencia. no puede quedar al margen. ¿Hay que elegir bando sí o sí?

La violencia está en todas partes. ¿Tú qué harías en su lugar? Te han torturado durante una eternidad. Te han tirado a un basurero. Has tenido la suerte de recuperarte. Ves a unos hombres enmascarados con armas de guerra que vienen hacia ti. ¿Qué haces? ¿Te pones a salvo?

Difícil…

El médico observador nos permite la reflexión: si yo fuera el médico, ¿qué haría en su lugar? Si me quedo, muero. Si cojo el barco y me hago a la mar, debo huir, no sé adónde, a otros horizontes, quizás más bellos. O me quedo en la clandestinidad y organizo con mis camaradas un nuevo movimiento político, un nuevo sindicato. Para no estar solo frente al Estado. Porque solo frente al Estado uno queda reducido a nada, no vale nada.

¿Le ha inspirado algún filme concreto mientras rodaba Terminal Sud?

La batalla de Argel. Z, de Gavras. Janies’ Got a Gun.

¿Y el cine argelino?

«El cine americano tiene un ritmo histérico, totalmente loco: es para volvernos locos»

Yo me he formado en Francia. Mis referencias son francesas y europeas, la verdad. Además, en Argelia, en África del Norte, no entienden mi cine. Les parece un poco pasado de rosca, no lo suficientemente oficial, quizás demasiado poético. Terminal Sud se proyectó en el festival de Bejaïa. Y la agencia de prensa argelina estaba encantada, aliviada: ¡No ha hablado de Argelia! Hay manera de hacer un filme violento, abstracto… ¡y no habla de Argelia! ¡Bravo! [ríe]

Los argelinos han conocido la violencia. ¿No se reconocerían?

Sí, les emocionó mucho. Hubo mucha gente que lloró al ver el filme. Un inspector de policía fue a ver al actor que presentó el filme, Nabil Djedouani —yo no había ido— y lo abrazó con lágrimas con lágrimas. Era una presentación muy emotiva, con mucho éxito.

Conoció usted la violencia, algún tipo de violencia, personalmente?

¿Yo? [Reflexiona] Cuando era joven, junto a los colegas, la policía nos detenía a menudo, a veces tres o cuatro veces al día. Normalmente era: buenos días señor agente, no he hecho nada, señor agente. Con las fuerzas del orden no se puede jugar a ser más de lo que se es, siempre tienen razón ellos. Hay que ser prudente y tranquilo. Mejor no hablar, mejor mirar al suelo. Eso lo aprendí cuando era chico. No se puede hacer nada contra ellos. Son los más fuertes.

El ritmo del filme está rápido. ¿Quería meter un tempo específico?

El tempo tiene una función, mire cómo lo utilizan en el cine americano, en el cine de entretenimiento: es frenético, es un ritmo histérico, totalmente loco, es para volvernos locos, para impedirnos reflexionar. En Terminal Sud, el tempo es largo, eso nos permite sumergirnos en los planos, en la imagen, de tomarnos el tiempo de reflexionar y de ver. ¿Qué puedes ver cuando vas ratatatatatata?

Pero también hay tramos acelerados en Terminal Sud.

Un filme es como una melodía, una sinfonía incluso. El ritmo juega un papel esencial en la composición de los planos. En la manera en que se rueda y luego, a la hora del montaje. El montaje es como si se escribiera la partitura sobre un papel de notas. Hay varios ritmos diferentes. Primero, los planos son largos, cuando llega un momento de acción, la cadencia es más rápida, cuando estamos ante el horror, frontalmente, vemos bajo una única luz a dos hombres, uno al que están masacrando, el otro el terrorista. No hace falta plano contraplano. La violencia es palpable, no hace falta mostrarla.

Solo sugerirla ¿verdad?

Observe cómo se hacen las escenas de tortura: un plano con un ruido zzzzzzzzzzzzzzzz… El plano es superbonito, y luego el prisionero rodeado de dos hombres, y luego la cama, una cama metálica, crrrc crrrc ¿lo oye? Se puede trabajar con el sonido, es terrible. Está el tempo y está el sonido. Mi sonidista es el mismo desde mi primer filme, se llama Nikolas Javelle. Juntos nos entendemos muy bien. El equipo con el que trabajo es casi enteramente el mismo desde el principio, somos camaradas desde hace años. Hacemos todos cine de la misma manera.

¿Me cuenta algo de su próximo proyecto?

«El proceso de creación no es fácil, y nadie lo puede hacer por ti»

El próximo proyecto será algo sobre los barrios populares, pero en lugar de hablar de los jóvenes, se desarrollará en una residencia de ancianos. ¿Conoce a Jacques Nolot, el que hace de director de la prisión en Terminal Sud? Es un gran actor francés. Es él quien interpretará el papel del jubilado en los barrios populares. Pero también tenemos un proyecto sobre el retorno de los inmigrantes africanos, un viaje de vuelto con camiones que pasan por el desierto con mucha mercancía para las aldeas, poco a poco se van encontrando a bandidos, al Ejército, un naufragio, un accidente… Esto llega hasta el río Níger. Es una historia muy bonita.

Usted tiene su propia compañía de producción, Sarrazink. ¿Por qué?

Creé mi propia compañía de producción cuando empecé mi carrera cinematográfica en 2002. Tuve que hacerlo porque nadie quiso. Abandoné la empresa de mi padre e invertí todo, todo, en la producción del filme. Podría no haber funcionado, pero luego ganamos el gran premio en Berlín, en otros sitios, ganamos un poco dinero y pudimos hacer el segundo filme, el tercero, el cuarto…

Ha hecho siete filmes en casi dos décadas…

Quizás para otros sea más fácil escribir; para mí, todo debe pasar por la cabeza antes de salir en tromba, fiuuuu. El proceso de creación no es fácil, y nadie lo puede hacer por ti.

¿Se arriesgó mucho al invertir todo en el primer filme?

No teníamos elección. Vida hay solo una. Habría dejado mi propia vida de lado. Tenía que expresarme. Desde que había vivido el terror de Nosferatu con Murnau…

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© Alejandro Luque  | Especial para M’Sur

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