Copia de carbón

Estambul | Noviembre 2021

Bang bang. Bang bang. Y más bang bang. Los malos caen como moscas, los buenos sufren algún rasguño, se levantan, buscan cobertura tras un carro de caballos o unas sillas de montar y siguen disparando. Bang bang. A ver quién desenfunda más rápido. Disparos a traición. Bang bang. Es un western clásico. Con sus relinches de caballos, sus cargas de dinamita, sus duelos de pistoleros, sus atracos a bancos, asaltos a trenes, su historia de amor y venganza. Solo hay un detalle que, a segunda vista, no es como en las demás películas de vaqueros.

Todos los actores son negros.

Todos: los buenos y los malos. El forajido, su banda, el otro forajido, los de la otra banda, los granjeros del pueblo, los abuelos, las niñas, el oficinista del banco, el cura, la dueña del saloon, las bailarinas, los borrachos, el chaval de la puerta y el sheriff en persona.

Más dura será la caída (Jeymes Samuel, 2021) es un western clásico, y dentro de este género no es de los peores, aunque dista de ser de los buenos. La historia —de cómo convertirte tú en tu peor enemigo, es más: en tu semejante, tu hermano— podría ser excelente, si se le quitara una hora de tiroteos, unos cincuenta o sesenta muertos (calculados a ojo) y unas cuantas muelas sacadas a culetazo limpio, incluidos los primeros planos de las susodichas. La bellísima música de toque africano, poco habitual en un western, pero justificado aquí porque todos son negros, nos reconcilia un poco. Y quizás sea casualidad, pero es también la primera vez que veo en una película de vaqueros un beso de verdad, un momento sensual que enamora. Pero esto no nos quita el estupor: ¿un oeste americano donde solo hay negros?

Los negros molestan, porque no se sabe qué hacer con ellos: no son el enemigo, son nosotros

“Esa gente existía” proclama la película al arrancar. Sí, por supuesto: hubo negros en la sociedad norteamericana durante toda la conquista del oeste, y si las películas de vaqueros no los suelen mostrar, salvo en papeles muy secundarios, de sirvientes o criadas, es una decisión consciente de la industria de Hollywood, que ha creado una época y una historia ficticia de blancos contra indios, o de blancos contra blancos. Los negros molestan, siempre han molestado en Estados Unidos, porque no se sabe qué hacer con ellos: no son el enemigo, ni siquiera son un enemigo a respetar, como Gerónimo el apache; son nosotros, pero nosotros no queremos ser negros. Cuanto menos se los vea, mejor.

La Historia es la que nos contamos, y nuestra idea de América (nuestra: también la de los americanos) está formada por los western. Por supuesto sabemos que es una historia completamente ficticia, por mucho que los responsables de atrezzo se afanan en utilizar exactamente el modelo de revólver utilizado en 1890. Sabemos que el más sanguinario de los forajidos del oeste no mató en su vida a tantos enemigos como caen en los cinco minutos de tiroteo final de cualquier filme; los extras son baratos en Hollywood y más lo son en Tabernas.

La sangre es fácil rebajarla unos grados en nuestra conciencia histórica, pero lo que ya es difícil de cambiar es el reparto de sexos que nos ha vendido Hollywood. ¿Recuerdan alguna película en la que sale una mujer que no sea prostituta, cantante, dueña del saloon o decente ranchera esperando a su amor? Era el papel de la mujer en la época ¿no? Pues no: era el papel que debería haber tenido la mujer en la mente de industriales, guionistas y cineastas estadounidenses en la segunda mitad del siglo XX. La realidad era distinta. En 1890 había mujeres cabalgando de Colorado a Dakota, junto a los forajidos, asaltando trenes, pegando tiros, como Laura Bullion, o volviendo a la vida de ranchera, pistolas siempre al cinto, como Josie y Ann Bassett. Y eran muy poco de esperar a un pistolero azul: cambiaban de amante —y más tarde de marido— como otras cambian de abrigo. Que te dejara una cowgirl por tu mejor amigo parecía uno de los pocos motivos por los que un cowboy no sacaba la pistola. Y algunas de estas mujeres eran negras, sí.

Eso es lo que Hollywood nunca se ha atrevido a mostrar, porque no encaja en la puritana sociedad del siglo XX, blanca y decente. Ya era hora que alguien lo remediara.

El filme inventa un mundo del oeste salvaje directamente calcado al que ya conocemos

Pero no lo remedia Más dura será la caída. Para empezar, tras colocar una mujer pistolera en cada bando, prometiendo romper con los clichés, incumple lo que promete: en la confrontación final, cuando todos los hombres se matan a disparo limpio, ellas tendrán que luchar con aperos de labranza, puñetazos, palos y mordiscos. Para eso son mujeres. Como siempre.

No son solo ellas: en absolutamente todos los aspectos, el filme inventa un mundo del oeste salvaje directamente calcado al que ya conocemos, sin cambiar nada de este territorio ficticio con sus reglas igualmente ficticias. Pero es algo más que un western de siempre con actores negros: pretende desarrollarse en un mundo de negros. Los blancos solo aparecen como víctimas de un asalto al tren o de un atraco al banco (en un pueblo de blancos que el cineasta ha creído tener que caracterizar pintando todas las fachadas de blanco, como si en lugar de una película de vaqueros se tratase de hacer una comedia). Es cierto que en la segunda mitad del siglo XIX existieron en el medio oeste americano, especialmente en Oklahoma, decenas de aldeas pobladas casi exclusivamente por negros, pueblos pioneros creados por esclavos liberados, una experiencia de segregación que se fue perdiendo a partir de la Gran Depresión de 1929. Pero contarlo así no convence.

No convence, porque el filme está colocando encima de una realidad —hubo pueblos negros, con sus rancheros, su posta de correos, su banco y quizás hasta su saloon— una ficción enteramente desarrollada por la industria cinematográfica para un marco dramático de héroes y canallas. ¿Qué más da? podríamos decir: si un western de todas formas se desarrolla en un mundo ficticio, ¿qué importancia tiene llevar esa ficción más lejos e inventarse un mundo en el que además hay bandas de forajidos negros pegándose tiros?

Stagecoach Mary, despedida de un convento por un duelo a pistolas, se dedicó a conducir diligencias

Tiene importancia, porque el filme arranca con la proclama de que esa gente existía. Y para subrayarlo, les coloca a siete personajes los nombres de otras tantas personas históricas de las últimas dos décadas del siglo XIX: Nat Love, Stagecoach Mary, Rufus Buck, Bass Reeves, Cherokee Bill, James Beckwourth, Bill Picket. Pero esto es una estafa. No solo porque la banda de Rufus Buck era una pandilla de adolescentes en la que había tantos indios creek como negros y que apenas duró dos semanas antes de acabar en la horca. No solo porque también Cherokee Bill tenía, como su nombre indica, tanta sangre india como negra y blanca. También porque Nat Love nunca fue forajido: era un vaquero rápido con el colt y como tal pudo disparar a algún cuatrero, pero nunca fue acusado de un crimen. Ni lo fue Stagecoach Mary, es decir Mary Fields, que tras ser despedida de un convento por un duelo a pistolas se dedicó a conducir diligencias, más ágil con el revólver que los bandidos, el puro en la boca y la botella de whisky a mano.

Tampoco fueron pistoleros James Beckwourth ni Bill Picket, que en el filme parecen una pareja de adolescentes raperos del Bronx. El primero era un mestizo —en la foto que existe nadie diría que era negro— criado entre indios, experto cazador y pionero, y si mató a alguien sería en enfrentamientos entre su tribu adoptiva, los indios crow, y los lakota. El segundo, también con sangre cherokee aparte de negra, era un afamado vaquero y más tarde acróbata en el circo de Buffalo Bill. Nunca mató a nadie. Quizás solo el sheriff, Bass Reeves, tiene una remota similitud con su histórico tocayo.

Importa porque poner a una serie de pistoleros enteramente ficticios, tan ficticios como los personajes de Clint Eastwood, nombres de figuras reales de la historia de Estados Unidos no es reivindicar su legado: es borrarlo. Es ocultar que estos negros no vivían en pueblos apartados, sino entre y con los blancos y, sobre todo, los indios, que eran parte de una sociedad mucho más mestiza de la que nos han querido vender. Una sociedad por supuesto sujeta a leyes racistas, donde el desprecio a los negros era parte de la vida diaria, aún después del fin de la esclavitud, algo que tampoco aparece en la película, no puede aparecer porque ambos grupos apenas se rozan. Pero en la vida real, Bass Reeves detenía a blancos. En el filme no puede: no hay.

El cine no es Historia: es arte. Y como tal tiene derecho a inventar el mundo que le plazca. Lo que nos preguntamos hoy es por qué un músico y cineasta británico, descendiente de una historia de mestizaje que las enciclopedias no desentrañan, ha decidido inventar un pasado en el que el mundo de los negros es copiado no al de los blancos sino al mundo que inventó Hollywood, tal cual, con todos sus estereotipos a cuestas, una copia de carbón pero en archivador aparte. ¿Por qué el pasado que inventa Jeymes Samuel es uno donde no hay discriminación ni mestizaje, sino segregación total?

Si la ficción que hoy conocemos como universo del Western refleja no la Historia sino el ideario blanco, masculino, puritano y decente a mediados del siglo XX ¿qué nos dice Más dura será la caída del ideario dominante en nuestra sociedad de hoy? ¿Por qué proyectamos a nuestro pasado la idea de un universo de blancos y negros en dos planos paralelos que únicamente se comunican, si llegan a tanto, a través del cañón de una pistola?

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© Ilya U. Topper |  Especial para M’Sur

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