«En la literatura sarda no hay humor sino ironía amarga»

Giorgio Todde

Publicado por

Alejandro Luque

@atoluque

Periodista y escritor (Cádiz, 1974). Vive en Sevilla.

Publicado el 4 Dic 2010

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Giorgio Todde  | ©  Daniela Zedda
Giorgio Todde | © Daniela Zedda

La saga narrativa de Efisio Marini, el médico embalsamador que vivió realmente a finales del siglo XIX y ha terminado convirtiéndose en un héroe de la literatura policíaca, puede llegar a su fin con El extremo de las cosas, la última novela de Giorgio Todde, que acaba de ver la luz en Siruela.

Tras la excelente acogida de obras como El estado de las almas —premio Giuseppe Berto y premio Rhegium Julii—, Miedo y carne, La mirada letal o Y qué amor no cambia, Todde (Cagliari, 1951) médico oculista que ha alcanzado reconocimiento internacional a través de las letras, enfrenta a su protagonista a un enemigo tan ambicioso como desquiciado. La belleza de las palabras y la crudeza de lo narrado vuelven a imbricarse en una obra de hondo calado existencial.

¿Cómo cambia en el tiempo la relación entre un escritor y su personaje?
Cambia con el envejecimiento del escritor, y cuando el personaje adquiere todas las características generales de la vejez. Pero depende mucho de cómo envejezca el autor. Una vejez amarga vuelve también amarga la vida del personaje que se tuerce, se vuelve más pensativo, pesimista y miserablemente concentrado en sí mismo. Por lo tanto, antes de que el personaje se parezca al viejo hipocondríaco que le da forma, es necesario que se aleje del mundo fantástico del autor. Distinto es envejecer sin hacerse mala sangre. Entonces, tal vez, el personaje puede seguir viviendo.

¿Y en qué momento llega el autor a querer prescindir de su criatura? ¿Cuándo se dice basta?
Cuando no le quiere hacer más daño mutilándolo y cuando está convencido de que esa figura imaginaria, “construida” no exactamente a su semejanza, pero que sí es como una proyección de sí mismo, se le disolvería entre los dedos si continuase escribiendo sobre ella. Se esfumaría porque, cumplida su función, acabaría por convertirse en un aburrido retrato de su creador. Y ya no sería narración, sino autobiografía. Es en ese momento cuando se dice “basta”. En cualquier caso, de un personaje no se prescinde nunca del todo. Sería como prescindir de uno mismo.

En Sicilia hay todo un ‘culto a la muerte’ ¿y en Cerdeña? ¿Conviven los sardos de una forma particular con el fenómeno de la muerte?
Cada comunidad, ya se sabe, elabora su propia idea de la muerte. Y creo que en una isla el fenómeno se acentúa. Para detenerse en la literatura sarda, es fácil reconocer que está constantemente atravesada por un filo negro que es el de la muerte, de la idea del fin, de un término. Y quien ha creado una teoría perfecta de nuestra muerte como isleños ha sido Salvatore Satta: cada línea de El día del juicio está impregnada de la idea de la muerte y de la necesidad de olvido, de un retorno a la nada, de una desesperación sin consuelo, cruda y descarnada. También por eso en nuestra escritura no existe el humor. Existe la ironía y es siempre amarga, un instrumento para hablar de la muerte.

¿Qué papel juega la religión?
Sin una religión que nos consuele, es necesaria una filosofía para una buena muerte. Pero quién sabe si existe una buena muerte para quienes, desesperadamente, no creen. De modo que tal vez sea en la “tardía” cristianización del interior de la isla donde se debe buscar esa idea sarda de la muerte, en un fondo precristiano todavía presente en nuestras comunidades.

Y en general, ¿cree que la sociedad actual afronta la muerte, o mira para otro lado?
La muerte higienizada es la muerte moderna. Y esto en los últimos años ha inducido a una serie de cambios sociales profundos y a su vez ha provocado otros. La casa, que era el lugar donde se nacía, se vivía y se moría, se ha convertido en el lugar donde se vive y punto, donde se duerme y se come y donde está desterrada la idea de la muerte y del dolor, que son confinados en lugares designados para ello. La muerte ensucia, conlleva fatiga y sufrimiento también para los vivos. Y la hemos enviado a los hospitales, quitando al moribundo la proximidad de sus semejantes más queridos. Cada familia debería, para merecer ese nombre, ser capaz de asistir a un moribundo. Pero no es así. Y las familias verdaderas son frágiles, se hunden con facilidad, y son un simulacro de familia porque les falta la experiencia esencial de la muerte en casa.Un ritual complejo que no detenía la casa pero cambiaba un poco su ritmo y sus hábitos.

¿Que siente uno al vivir la muerte de otros en su propia casa?
Ver la muerte del abuelo quitaba miedo a los niños, porque “ver la muerte” les confería la certeza de que estamos construidos generosamente por la Naturaleza también para morir bien, incluso en armonía. Personalmente, tengo el recuerdo de la muerte tolerable de una persona querida, en los días previos a Navidad, una muerte en casa, cuidada, endulzada y compartida. Incluso la casa, las paredes, las luces, los rumores de la casa eran coherentes con aquello que ocurría.

¿Y qué carencia nos produce desconocer esta experiencia?
La muerte alejada de casa, la muerte invisible, da incluso más miedo porque no se conoce hasta que se es adulto, y se imagina, durante las vigilias nocturnas y en el aturdimiento farmacológico, como algo que no se admite y que no es “asunto” nuestro. Se vive en el terror de una cosa nunca vista y poco practicada, tanto es así que la práctica del dolor y del luto es reducida a las sobras de un rito grande y complejo. Yo querría morir en mi habitación, en la cama, con las personas que amo y que sin aspavientos me sonríen, y simplemente me acompañan. «La muerte alejada de casa, la muerte invisible, da más miedo porque no se conoce hasta que se es adulto»

La novela negra suele prestarse a un estilo desaliñado, salvo excepciones. Usted cuida mucho el estilo, incluso roza la prosa poética, ¿a qué se debe?
Hay muchas, muchísimas excepciones, tanto que diría que no estoy de acuerdo con la pregunta. El desaliño, o la desidia en el estilo, no es un atributo exclusivo del género policíaco, así como “el bello estilo”, el cuidado del lenguaje son universales porque derivan de una exigencia que proviene de lo profundo, y no del género que se practica.

¿Y la carga filosófica de sus novelas, no teme que distraiga la atención del lector sobre la acción?
No he pensado en ello porque nunca he escrito con la finalidad de ser leído, sino con la de aclararme, de comprender y de organizar, en la escritura, un pensamiento. Escribo para mí, en definitiva, y sigo haciéndolo. Ése es el motivo por el que no voy de gira promocional. Me leen pocos. Esos pocos están interesados principalmente en las ideas y las palabras con las que esas ideas vienen expresadas.

Leonardo Sciascia y Umberto Eco lograron en El consejo de Egipto y en El nombre de la rosa entrelazar ambientación histórica e intriga desde la buena prosa. ¿Se siente cerca de ellos?
No creo que programáticamente un autor “escriba desde la belleza” y al mismo tiempo construya una intriga. La intriga y la lengua no son separables y no sólo por la comodidad, diríamos, del análisis, sino por motivos de orden que pertenece a quien lee más que a quien escribe.

¿Cuál es su tradición, pues?
¿Tradición? Nunca he pensado que perteneciera a una tradición. Creo que tiene que ver con el hecho de que durante muchos años de mi vida, y además en una edad en la cual se es todavía plástico, había leído mucha literatura científica. Aquella literatura condiciona con fuerza, te obliga a la sequedad y a la búsqueda de la palabra que lo engloba todo, a la búsqueda de la formulación lo más representativa posible del pensamiento. La palabra científica es, si puede decirse, una palabra en relieve, a saltos, salta fuera de la página, tiene una fuerza invencible porque pertenece a la realidad material a la que trata de volver continuamente pero encierra metáforas y grandes símbolos.

Ejemplos…
Esta fuerza de la palabra está presente en todos aquellos que han tenido una relación estrecha con las disciplinas científicas.Y los ejemplos son numerosísimos.De Bulgakov a Levi, de Chejov a Freud. Hay en estos autores una fortísima exigencia de verdad y de veracidad obtenida a través del uso “científico” de la palabra que, y esto es un efecto bastante saludable, evita el refugio en el yo escribiente.

¿Cree que hay en la Historia más crímenes por resolver que en toda la literatura de género negro?
Basta mirar alrededor para comprender que nada es más negro que la realidad, y que mientras podemos simular un conocimiento perfecto de los hechos en un cuento, la realidad en cambio es tan compleja que resulta imposible de conocer. Quien escribe noir busca huellas y construye metáforas para sí mismo. Pero bastaría, para satisfacer la sed de noir, un telediario. No es casual el paso de algunos escritores de éxito de la novela, circunscrita a pocas acciones y todo “en claro”, a la crónica a menudo incomprensible. La crónica, por encima de todo, no tiene la fijación de la página escrita. El noir es un juego, a veces un divertimiento, una broma máxima. La realidad no.

En España, el género negro criminal ha ido ganando prestigio muy lentamente. ¿Goza en Italia de mayor consideración, o sigue siendo considerada literatura de segunda, “de consumo”?
Es una discusión que en Italia está llegando, por fin y afortunadamente, a su consunción. La historia de nuestra literatura está señalada de grandes sufrimientos a causa de los modelos que la han condicionado. Calvino recordaba cómo en Los Novios [de Manzoni] falta lo maravilloso y por tanto, en cierto modo, es una novela sin lo “novelesco”. Pero de hecho lo novelesco, la luz que sostenía cada palabra, por ejemplo, de Stevenson, en nuestra literatura ha faltado o se le han quitado espacios pequeños y estrecheces. Había “grandes obstáculos” con los que medirte.

¿Cuáles son?
En mi isla cualquiera que escribiese debía vérselas con el “obstáculo” de la Deledda, un Nobel milagroso si se piensa en el ambiente en el que nació y que sus estudios orgánicos se detuvieron en la escuela elemental. En fin, quien se metía en la cabeza la idea de escribir, quien sentía la necesidad, la pulsión, la inspiración, iba de todos modos a estrellarse con los modelos que te ponían por delante como ejemplo, fuera de los cuales no había expresión noble posible.

¿Y esta sensación se ha ido quitando?
La epidemia literaria de estos últimos quince o veinte años tiene también un significado de liberación, pero no estamos en condiciones de juzgarla hoy.Esto es competencia de los historiadores de la literatura. Personalmente, reconozco que algunos autores, sobre todo Dürrenmatt y Simenon, han llegado a permanecer “encerrados” en un género haciendo literatura perfecta, alta e incluso noble.

¿Qué habría pensado Efisio Marini de ese polémico embalsamador, que expone cadáveres en las más diversas posiciones como si fueran esculturas?
¿Se refiere a Gunther von Hagen? Él ha inventado una técnica útil en medicina legal, la plastinación. Y sus creaciones son hermosas. Una belleza, pero teatralizada. Es necesario “amar” el género para apreciarlo. Él trabaja sobre los cuerpos hasta que acaban pareciendo cera anatómica, una grandísima tradición italiana. Un italiano, Clemente Susini, llegó con sus rostros a no suscitar horror sino a inducir en quien miraba sus obras una serena y profunda reflexión sobre el cuerpo. Von Hagen, en cambio, tiene algo de circense, recuerda un poco al embalsamador de Leopardi, Federico Ruisch, que exhibía en Europa sus momias previo paso por taquilla y que dialogaba con ellas en el momento supremo de la mudanza. Las momias lo tranquilizaban, la muerte llegaba como el sueño, sin conciencia de ese paso supremo.

¿Qué perseguía Marini al intentar llevar a la perfección el arte de embalsamar?
Efisio Marini debía contener en sí humanísimas contradicciones. También él, como Susini, quería suscitar una reflexión. Pero habría envidiado la capacidad de Von Hagen de transformar en negocio el Luna Park trágico de los pobres cuerpos plastinados. Él, Efisio, había intentado, sin éxito, recabar un beneficio económico de su técnica de petrificación de la carne y de la inversión del proceso. Había incluso ofrecido su secreto al ejército italiano para abastecer de carne a los soldados. Cada cual tiene su debilidad.

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